Session / Séance 3a: Le goût français

Session / Séance 3a: Le goût français / Le goût français
Wednesday June 1 / Mercredi le 1 juin
2.00-4.00 pm
CH F202
Chair / Présidente : James McGowan, Carleton University

Sonata Form, Song, and Syntactical Metaphor in Hector Berlioz’s Overture to Béatrice et Bénédict / La mélodie française, la forme sonate et la métaphore syntaxique dans l'Ouverture de Béatrice et Bénédict d'Hector Berlioz
Margaret Elizabeth Fox, University of Toronto

Stephen Rodgers proposes that Hector Berlioz combines sonata form and strophic form in his instrumental music. He also argues that formal syntax acts as a metaphor for extramusical ideas such as obsession or excitement. (Rodgers, 2009; Rodgers, 2014). I suggest that Rodgers’ merger of sonata form and song idioms is a valuable consideration in the analysis of potpourri-procedural Romantic overtures, which Steven Vande Moortele defines as forms that borrow material from their operas, but still maintain fundamental sonata principles (Vande Moortele, Forthcoming). I will use William Caplin’s theory of formal functions to examine the overture to Berlioz’s 1862 opera, Béatrice et Benedict, and draw comparisons to the songs, “Il m’en souvient,” “L’amour est un flambeau,” and “Ah! Je vais l’aimer.” I argue that the overture borrows not only melodies, but also vocally conceived formal processes from the aforementioned tunes in order to foreshadow the impending drama through metaphor. 

Les ouvertures romantiques font l'objet de peu de recherches dans le domaine de l'analyse musicale, même si le genre a reçu une plus grande attention de la part des chercheurs dans les dernières années. Stephen Rodgers soutient qu'Hector Berlioz combine les formes sonate et strophique dans sa musique instrumentale, et que cette syntaxe formelle est une représentation métaphorique d'idées extramusicales comme l'obsession ou l'excitation (Rodgers, 2012; 2014). Selon ma recherche, le mélange des styles de la forme sonate et de la mélodie française observé par Rodgers est pertinent dans l'analyse des ouvertures de type « pot pourri procédural », que Steven Vande Moortele définit comment des formes qui empruntent du matériau d'opéras ou d'autres sources, traités selon les procédés de la forme sonate (Vande Moortele, à paraître). Je vais ainsi comparer les fonctions formelles des sections vocales de Béatrice et Bénédict (1862) à leurs thèmes respectifs dans l'ouverture. Je vais également observer en quoi Berlioz inverse sa méthode et projette ses mélodies vocales dans des formes instrumentales à grand déploiement, reflétant le drame par la syntaxe.

 

Nostalgia and Time in Henri Dutilleux’s Tout un monde lointain (1970) / La nostalgie et le temps dans Tout un monde lointain (1970), d’Henri Dutilleux
Geoffrey Wilson, University of Calgary

Scholars (Potter 1997, Joos 1999, Thurlow 2006) routinely acknowledge the role of memory in Dutilleux’s music. Dutilleux makes a critical distinction between two kinds of memory.  On one hand, there is the pivot chord “that returns in a striking fashion a long time after it was heard for the first time in the same register,” thereby acquiring a special function in the piece. He contrasts this with a second kind of memory: “some sound event…which will lodge in the listener’s unconscious and play its role retrospectively.” For Dutilleux, pivot chords and other obvious sonic resemblances evoke nostalgia in the listener, while the second kind of memory can be appreciated only through “deep analysis.”
My paper shows the interaction of these two kinds of memory in Tout un monde lointain. Nostalgia is primarily represented by a short harmonic progression that opens the first movement and recurs throughout the work, often scored in a dramatic swell that enacts a Proustian rush of recovered time. The second kind of memory is manifest here in a series of thematic and motivic relationships that are best understood as transformations of three core ideas, again presented in the first movement and developed throughout the work. These transformations are often deployed in canons, palindromes and mirror-images whose temporal stasis contrasts sharply with the nostalgic returns of the chordal motive. In conclusion, I offer a Bergsonian reading of the work that reconciles these two forms of memory under the concept of la durée.

Les érudits (Potter, 1997; Joos, 1999; Thurlow, 2006) reconnaissent systématiquement le rôle que joue la mémoire dans la musique de Dutilleux. En effet, le compositeur établit une distinction marquée entre deux genres de mémoire. Il y a d’une part l’accord pivot « qui revient, dans le même registre, de façon frappante longtemps après qu’on l’a entendu pour la première fois » et qui acquiert de ce fait une fonction spéciale dans la pièce. Il le compare à un deuxième genre de mémoire : « un événement sonore […] qui se logera dans l’inconscient de l’auditeur et y jouera un rôle en rétrospective ». Pour Dutilleux, l’accord pivot et ce qui s’en rapproche de manière évidente sur le plan sonore évoquent la nostalgie chez l’auditeur tandis que l’on ne peut faire l’expérience du deuxième genre de mémoire qu’au moyen d’une « analyse profonde ».
Mon exposé démontre l’interaction entre ces deux genres de mémoire dans Tout un monde lointain. Dutilleux y représente principalement la nostalgie grâce à une courte progression harmonique au début du premier mouvement qui se répète au fil de l’œuvre, souvent dans un crescendo dramatique qui rappelle le temps perdu de Proust. Le deuxième genre de mémoire se manifeste ici par une série de relations thématiques et motiviques que l’on comprend mieux lorsqu’on les considère comme des transformations de trois idées maîtresses que le compositeur, encore une fois, présente dans le premier mouvement et développe au cours de l’œuvre. Ces transformations revêtent souvent la forme de canons, de palindromes et d’images spéculaires dont la stase temporelle tranche avec le retour nostalgique au motif d’accords. Enfin, j’offre une lecture bergsonienne de l’œuvre qui réunit ces deux genres de mémoire sous le concept de la durée.

 

Defining Characteristic and Conventional Material in Interwar Neoclassical French Music / Définir le matériau caractéristique et conventionnel de la musique française néoclassique de l’entre deux guerres
September Russell, University of Toronto

French music of the 1920s and 30s, particularly the works of composers such as Ravel, Stravinsky, Les Six, and Ibert, is characterized by a preoccupation with melody, resulting in a linear, harmonically “stripped down” style (Kelly 2013). Thus, the role of a formal unit as a beginning, middle, or ending is expressed primarily through melodic-motivic material, rather than through harmonic syntax. The relationship between characteristic and conventional melodic material―i.e., the relationship between a melodic beginning, which “uniquely defines a theme,” and a melodic ending, which is interchangeable and nondescript (Caplin 1998)―becomes the principal indicator of formal function. However, existing definitions of characteristic and conventional do not adequately describe the highly nuanced melody-centric repertoire under study here. This paper seeks to remedy that problem by defining characteristic and conventional material with respect to specific melodic parameters, and by demonstrating how these definitions aid analysis. 

La musique française des années 1920 et 1930, et plus particulièrement les œuvres de compositeurs comme Ravel, Stravinsky, Les Six et Ibert, met l’accent sur la mélodie, ce qui se traduit par un style linéaire et minimaliste sur le plan harmonique (Kelly, 2013). Le rôle de l’unité formelle en tant que début, milieu ou fin s’exprime essentiellement au moyen du matériau mélodique et motivique plutôt que par une syntaxe harmonique. La relation qui existe entre le matériau mélodique caractéristique et conventionnel, soit la relation entre un début mélodique, qui « définit exclusivement un thème », et la fin mélodique, qui est interchangeable et indescriptible (Caplin, 1998), devient donc l’indicateur principal de la fonction formelle. Cependant, les définitions actuelles des termes caractéristique et conventionnel dépeignent mal le répertoire centré sur la mélodie et remarquablement nuancé à l’étude. Mon exposé veut remédier à ce problème en définissant le matériau caractéristique et conventionnel au moyen de paramètres mélodiques précis en démontrant que ces définitions en facilitent l’analyse. 

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