Session / Séance 5b: European Travel / Voyage européen
Thursday June 2 / Jeudi le 2 juin
10.30 am – 12.30 pm
CH F214
Chair / Président : Kenneth DeLong, University of Calgary

Royal Ideology, Regional Identity, and the Reception of Lully’s Tragédies en musique in Lyon / L’idéologie royale, l’identité régionale et la réception des tragédies en musique de Lully, à Lyon
Natasha Roule, Harvard University

When the Académie de Musique of Lyon went bankrupt within a decade of its establishment in 1687, a local playwright, Marc Antoine Le Grand, composed a parody of the first opera that the Académie had produced, namely, Jean-Baptiste Lully’s Phaëton.  Le Grand’s parody, La Chûte de Phaëton (The Fall of Phaëton), substituted the opera’s original tale of the destruction of a proud demigod with a story about the vain attempts of the Lyon opera house to rescue its company.  The parody demonstrates that the Lyonnais interpreted Lully’s operas as symbols of the absolutist ideologies of Louis XIV, and that they perceived a conflict between these royal ideologies and their own regional sociopolitical identity.  By reconstructing the parody’s music, however, which Le Grand set to selections of Lully’s score, I show how the Lyonnais negotiated this conflict by transforming Lully’s absolutist tragédie into a product emblematic of their city’s regional identity.

Lorsque l’Académie de musique de Lyon a fait faillite durant la décennie qui a suivi sa fondation en 1687, un dramaturge local, Marc-Antoine Le Grand, a composé une parodie du premier opéra produit par l’Académie, soit Phaéton, de Jean-Baptiste Lully. La parodie de Le Grand, intitulée La Chute de Phaéton, a remplacé l’argument initial de la destruction d’un fier demi-dieu par une intrigue portant sur les vaines tentatives de l’opéra de Lyon de sauver sa compagnie. Cette parodie montre que les Lyonnais considéraient les opéras de Lully comme des symboles des idéologies absolutistes de Louis XIV, et que, selon leur perception, il existait un conflit entre ces idéologies royales et leur propre identité sociopolitique régionale. Toutefois, en reconstituant la musique de la parodie, que Le Grand a élaborée sur des extraits de la partition de Lully, je montre la façon dont les Lyonnais ont dénoué ce conflit en transformant la tragédie absolutiste de Lully en un produit emblématique de l’identité régionale de leur ville.

 

“Works of Darkness, Condemned by the Church Fathers”: Graupner, Darmstadt and the Operatic Church Cantata / « Œuvres des ténèbres, condamnées par les Pères de l’Église » : Graupner, Darmstadt et la cantate d’église opératique 
Evan Cortens

While much attention has been paid to the role of Hamburg and Leipzig in the eighteenth-century battle over the appropriateness of opera and its use within the church, little heed has been paid to the role of Hessen-Darmstadt and its Capellmeister, Christoph Graupner (1683–1760). Ernst Ludwig (1667–1739), the Landgrave of this principality just south of Frankfurt, had a sophisticated appreciation of the arts, and, when he assumed the throne, he began a decades-long campaign of artistic modernization that would ultimately see church cantatas take the place of opera as the principal musical event at court. In this paper, I show that in Darmstadt, particularly after 1720, the church cantata assumed a social role typically held by opera. We will see that Darmstadt was a major player in the development of the opera-derived German liturgical cantata, a realization that changes our very conception of the genre itself.

On a beaucoup traité du rôle de Hambourg et de Leipzig dans le débat, au XVIIIe siècle, entourant la question de savoir si l’opéra convenait à l’église et s’il pouvait y être exécuté. Néanmoins, on a négligé le rôle de Hesse-Darmstadt et de son maître de chapelle, Christoph Graupner (1683 1760). Ernest Louis (1667 1739), le landgrave de cette principauté sise au sud de Francfort, avait un goût raffiné pour les arts. Ainsi, dès son accession au trône, il a entrepris une modernisation artistique qui s’est poursuivie pendant des décennies, ce qui a amené la cantate d’église à finalement remplacer l’opéra en tant que principale manifestation musicale à la cour. Dans la présente communication, je montre qu’à Darmstadt, en particulier après 1720, la cantate d’église a rempli une fonction sociale typiquement occupée par l’opéra. La prise de conscience de l’importance majeure de Darmstadt dans le développement de la cantate liturgique allemande issue de l’opéra modifie notre conception même du genre.

The Metric Battle in Holst’s Mars, the Bringer of War / Le combat métrique dans Mars, celui qui apporte la guerre, de Holst 
Jay Smith, University of North Texas

Michael Short (1990) claims the persistent 5/4 meter in Gustav Holst’s Mars is the “most striking feature” in what some call “the most ferocious piece of music in existence.” But the literature has not thoroughly addressed Mars’s interesting metrical features. Short and Richard Greene (1995) briefly mention metric properties, but not in great detail. I claim that the percussive ostinato in 5/4 time is not just a metaphor for battle, but the meter itself participates in a battle throughout the movement. The battle primarily involves the interplay between 5/4 and 5/2 during the emergence of 5/2 in the context of a 5/4 meter; superimposition of 5/2 over 5/4; and alternation between 5/4 and 5/2. Drawing from Harald Krebs’s (1997) metric displacement, Richard Cohn’s (2001) metric states, and John Roeder’s (1994) pulse streams, I explore all of these interactions in the metric battle of Mars

Michael Short (1990) affirme que la métrique obstinée à 5/4 dans Mars de Gustav Holst constitue la « particularité la plus frappante » dans ce que certains qualifient de « pièce musicale la plus intense qui soit ». Cependant, la littérature n’a pas traité à fond des intéressantes caractéristiques métriques de Mars. Short et Richard Greene (1995) mentionnent brièvement ses propriétés métriques, mais sans les détailler. Je soutiens que l’ostinato percussif à 5/4 n’est pas seulement une métaphore de la guerre, mais que la métrique elle-même participe à un combat dans l’ensemble du mouvement. Le combat implique principalement les éléments suivants : une interaction entre 5/4 et 5/2 pendant l’émergence de mesures à 5/2 dans le contexte d’une métrique à 5/4; une superposition de 5/2 et de 5/4; et une alternance entre 5/4 et 5/2. J’examine toutes ces interactions dans le combat métrique de Mars à partir des notions de déplacement métrique de Harald Krebs (1997), de situations métriques de Richard Cohn (2001) et de courants de pulsations de John Roeder (1994).

 

Shaking Death’s Hand: The Influence of Theresienstadt on Selected Lieder of Viktor Ullmann / Serrer la main à la mort : l’influence de Theresienstadt sur des lieder choisis de Viktor Ullmann
Rachel Bergman, George Mason University

Viktor Ullmann (1898-1944), an acclaimed member of Schoenberg’s circle, was one of the many Jewish victims of the Holocaust. He spent his last two years in the community of Theresienstadt, a “model” concentration camp, before perishing in the gas chambers of Auschwitz.   Bloch (2006) articulated several recurring themes in Theresienstadt songs, many of which are present in Ullmann’s lieder: impending or actual death, homesickness and homelessness, conditions in the ghetto, fear of the unknown and social conflict, and hope through prayers.  I adapt Monelle’s (2000) framework for understanding music-text relationships: “to place music and text in unison, to allow the music to reflect ironically on the text, to contradict the text, or merely to enclose the text in an aura of rhetoric, eloquence, or persuasion” (p.19) in combination with Bloch’s themes in order to foster greater understanding of the special significance this repertoire held for the interned community of listeners. 

Viktor Ullmann (1898 1944), un membre reconnu du cercle de Schoenberg, est l’une des nombreuses victimes de l’Holocauste. Il a passé les deux dernières années de sa vie dans la communauté de Theresienstadt, un camp de concentration « modèle », avant de périr dans les chambres à gaz d’Auschwitz. Bloch (2006) a dégagé plusieurs thèmes récurrents dans les chants de Theresienstadt, dont beaucoup se retrouvent dans les lieder d’Ullmann : mort imminente ou avérée, mal du pays et absence de domicile, conditions de vie dans le ghetto, peur de l’inconnu et du conflit social, et espoir par les prières. J’adapte le cadre suivant de Monelle (2000) pour expliquer les relations entre musique et texte : « mettre la musique et le texte à l’unisson, permettre à la musique de refléter ironiquement le texte, de le contredire ou simplement de l’entourer d’une aura de rhétorique, d’éloquence ou de persuasion » (p. 19). Je combine à ce cadre les thèmes de Bloch, afin de favoriser une meilleure compréhension de la signification particulière que ce répertoire revêtait pour les communautés internées d’auditeurs. 

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