Session / Séance 8a : French Opera / L’opéra français

Session / Séance 8a : French Opera / L’opéra français
Friday June 3  / Vendredi le 3 juin
9.00 – 11.00 am
CH F202
Chair / Président : Gregory Marion, University of Saskatchewan

A cosmopolitan congé? Singers’ travels from Paris abroad / Un congé cosmopolite? Des chanteurs se rendent de Paris à l’étranger
Kimberly White, University of Southampton

Why did it become so important for singers to have an international career? Although 19th-century Parisian opera houses used a company system, which meant singers spent most of their professional career at a single theatre, singers did travel, and in increasingly wide circles, during their annual leave, or congé. I use the congé to explore the development of transnational networks of opera singers during the nineteenth century, focusing on singers departing from and returning to Parisian lyric theatres. I examine the institutional frameworks that enabled singers to retain stable employment at their home theatre while taking temporary contracts abroad; the motivations and benefits for those performing on foreign stages; the development of transportation and communication networks that facilitated international travel; and the pressure that the practice exerted on the administration and repertoire at Parisian theatres. This paper contributes to recent theorizations of cosmopolitanism by treating it as a process involving cultural agents, institutions, and competing ambitions.  

Pourquoi est-ce devenu si important pour les chanteurs de mener une carrière internationale? Bien que les maisons d’opéra parisiennes du 19e siècle aient eu chacune sa propre compagnie, et que les chanteurs aient poursuivi toute leur carrière dans le même théâtre, ces derniers voyageaient, et en cercles de plus en plus grands, pendant leur congé annuel. Je me sers du congé pour examiner le développement des réseaux transnationaux des chanteurs d’opéra durant le 19e siècle, en me concentrant sur les artistes qui ont quitté les théâtres lyriques de Paris pour y revenir. Je m’intéresse aux cadres institutionnels qui ont permis aux chanteurs de jouir d’un emploi stable à domicile tout en acceptant des contrats temporaires à l’étranger; à leurs motifs pour se produire à l’extérieur du pays et aux avantages qu’ils en retiraient; à la création de réseaux de transport et de communication facilitant les déplacements au loin; et aux contraintes que ce phénomène exerçait sur l’administration des théâtres parisiens et le répertoire choisi. Mon exposé contribue à l’élaboration de théories récentes sur le cosmopolitisme en en traitant comme d’un processus où s’entremêlent agents culturels, institutions et rivalités.

 

Music for the Parisian popular stage: the case of (and the case for) late nineteenth-century féerie / De la musique destinée à la scène populaire parisienne : les pour et les contre de la féérie de la fin du 19e siècle
Tommaso Sabbatini, University of Chicago

Féerie, the French fairy play, was a conspicuous presence on the nineteenth-century stage, yet it has been long neglected by scholars. Musicological contributions, in particular, are still wanting. 
In this paper I will expose the preliminary findings of my study of some twenty-five féeries from 1870–1900. Far from being a time of decline for féerie as commonly claimed, the Fin de siècle witnessed its exceptional vitality and capacity for adaptation. Innovations of this period are féerie settings by well-known composers, the “scientific” féerie, and the film féerie. 
I will argue that, as a prominent genre that was neither literary nor operatic, féerie offers a stimulus for a fundamental rethinking of our views of nineteenth-century Parisian theater. Also, as a form of popular entertainment at the center of the media landscape of the “capital of the nineteenth century,” it affords privileged insight into the nascent phase of modern mass culture. 

Bien que la présence de la féérie, pièce de théâtre mettant en scène des fées, ait été très marquée sur les plateaux du 19e siècle, les érudits l’ont négligée pendant longtemps. D’ailleurs, les contributions des musicologues, en particulier, sont encore lacunaires.
Dans cet exposé, je présente les découvertes préliminaires de mon étude de quelque vingt cinq fééries des années 1870 à 1900. Plutôt que d’être une période de déclin pour la féérie, comme on le prétend souvent, la fin du 19e siècle a été témoin de sa vitalité exceptionnelle et de sa faculté d’adaptation. Des genres novateurs ont également vu le jour à cette époque : adaptations musicales de fééries par des compositeurs bien connus, fééries « scientifiques » et films s’inspirant de fééries.
Je soutiens que, puisque ce genre populaire ne tenait ni de la littérature ni de l’opéra, la féérie nous pousse à repenser notre conception du théâtre parisien du 19e siècle. Cette forme de divertissement en vogue résidant au cœur même du paysage audiovisuel de la « capitale du 19e siècle » nous ouvre les portes sur la naissance de la culture de masse moderne.

 

From the Comédie-Française to the Opéra Comique: Grisélidis / De la Comédie-Française à l’Opéra Comique : Grisélidis
Catrina Flint, Vanier College and O.I.C.R.M (Université de Montréal)

Jules Massenet’s Grisélidis of 1901 has been described as a work that deserves a more important place in the repertoire. (Milnes 1992) Indeed, the early reception of this work was highly positive, and with reason. All Massenet had to do was build on the success of the tremendously popular play version given a decade earlier. In this paper, I explore the preparation for Grisélidis the opera in Grisélidis the play. After a brief examination of its reception, I touch on the creation of a comical Devil role. I then turn to the 1891 stage music by Laurent Léon and look in detail at his melodramatic setting for the Devil’s monologue.
I conclude with a look into some Grisélidis “by-products” of the 1890s, mainly salon songs. Massenet’s opera built on the success of the play’s comic Devil while supplying beautiful lyricism for numbers that clearly fascinated audiences long after the curtain fell on Grisélidis at the Comédie-Française.

On a dit de Grisélidis, œuvre que Jules Massenet a composée en 1901, qu’elle mérite d’occuper une place plus importante dans le répertoire (Milnes, 1992). Dès le départ, elle a été très bien reçue, et avec raison. Massenet n’a eu qu’à l’ériger sur l’énorme popularité de la version théâtrale, présentée dix ans plus tôt. 
J’examine dans mon exposé de quelle manière Massenet a bâti l’opéra Grisélidis sur la pièce éponyme, et l’accueil qu’on lui a réservé. Puis je me penche sur la création du rôle comique du diable. Je considère ensuite la musique de scène de Laurent Léon en 1891, ainsi que son adaptation mélodramatique du monologue du diable. 
Je termine en jetant un regard sur les « sous produits » de Grisélidis des années 1890, en général des chansons de salon. Massenet a exploité le succès du diable comique tout en fournissant un lyrisme poignant à des pièces qui ont manifestement continué de fasciner les auditoires longtemps après la tombée du rideau sur Grisélidis, à la Comédie Française.

 

Directorial Influence at the Paris Opéra: The Case of Devismes du Valgay / L’influence du directeur à l’Opéra de Paris : le cas de Devismes du Valgay
Annalise Smith, Cornell University
*SOCAN Foundation/George Proctor Prize Finalist

Anne-Pierre-Jacques Devismes du Valgay lasted less than two years as director of the Paris Opéra, his October 1777 appointment ended by royal decree in March 1780. Though massive debt was a factor in Devismes’ termination, it was not the sole cause. Devismes’ attempts to reform the infrastructure, company, and repertoire of the Opéra were met with swift opposition both inside and outside the Académie Royale de Musique. Following Devismes’ dismissal, the position of director was eliminated in favour of a committee, ensuring that such authority could not be wielded in the future. While discussions of French opera generally focus on the impact of individual composers and works, an examination of Devismes’ brief tenure demonstrates not only the power of the director to influence the repertoire and daily operations of the Opéra, but also that attempts to reform French opera in the 1770s were driven by both musical and institutional means. 

Anne Pierre Jacques Devismes du Valgay a été directeur de l’Opéra de Paris durant moins de deux ans. Nommé à ce poste en octobre 1777, il a été démis de ses fonctions par décret royal en mars 1780. Bien que l’énorme dette qu’il y avait accumulée ait joué contre lui, ce n’était pas la seule raison motivant son renvoi. Les tentatives de Devismes de renouveler l’infrastructure, la compagnie et le répertoire de l’Opéra lui ont rapidement valu d’affronter une vive opposition tant en interne qu’à l’extérieur de l’Académie royale de Musique. Après le congédiement de Devismes, on a aboli le poste de directeur et on l’a remplacé par un comité afin de veiller à ne plus jamais donner autant d’autorité à une seule personne. Si les discussions portant sur l’opéra français se concentrent en général sur l’influence des compositeurs et de leurs œuvres, un examen du bref directorat de Devismes révèle non seulement que le directeur avait le pouvoir d’infléchir le répertoire et les activités quotidiennes de l’Opéra, mais aussi que la réforme de l’opéra français durant les années 1770 a été lancée par des moyens tant musicaux qu’institutionnels.

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