Session / Séance 8c: Theory and the contemporary / La théorie et le contemporain

Session / Séance 8c: Theory and the contemporary / La théorie et le contemporain
Friday June 3 / Vendredi le 3 juin
9.00 – 11.00 am
CH F210
Chair / Président : William Richards, MacEwan University

Liminality as a Vantage for Analysis: The Play of Spectral Techniques and Afrological Improvisation in the Music of Steve Lehman / La liminalité, avantageuse pour l’analyse : les techniques spectrales et l’improvisation afrologique dans la musique de Steve Lehman 
Jacob Wiens, McGill University
*SOCAN Foundation/George Proctor Prize Finalist

American composer and saxophonist Steve Lehman has garnered considerable critical acclaim for his blend of spectral techniques and Afrological improvisation. Most discussions of Lehman’s music conceptualize his project as a synthesis of two different compositional/improvisational paradigms; in doing so, however, they necessarily exclude important characteristics of each that would otherwise be incompatible. To maintain the integrity of each paradigm and better understand their reciprocal effect, this paper replaces this synthetic analysis of Lehman’s music with a liminal vantage: a perspective which takes into account the thresholds between divergent paradigms. 
In his dissertation, Lehman claims that liminality constitutes the most significant link between spectral techniques and Afrological improvisation. I contend that this notion misidentifies the function of liminality in Afrological improvisation and engenders a false sense of compatibility between these two musical practices. Drawing on the research of George Lewis, Vijay Iyer, and Gérard Grisey, I will argue that a consideration of their differences is essential for a productive interpretation of Lehman’s music, an interpretation that defines spectral music and Afrological improvisation as two distinct entities. Lehman’s music inhabits the threshold (limen) between these entities. The potential of this liminal analytical perspective will be demonstrated through an analysis of Lehman’s use of spectral scales as a basis for improvisation in the piece “No Neighborhood Rough Enough.” I conclude that an analysis of Lehman’s complex approach to improvisation requires a perspective that recognizes his music as always situated on a threshold between spectral music and Afrological improvisation. 

La critique a acclamé le mariage de techniques spectrales et d’improvisation afrologique de Stephen Lehman, compositeur et saxophoniste américain. La plupart des discussions entourant la musique de M. Lehman amènent à percevoir son projet comme une synthèse de deux paradigmes différents quant à la composition et à l’improvisation. Ce faisant, elles font forcément abstraction des particularités qui rendraient ces deux formes incompatibles. Désireux de maintenir l’intégrité de chaque paradigme et de mieux comprendre leur effet réciproque, je replace l’analyse synthétique de la musique de M. Lehman dans le cadre de la liminalité, une perspective qui tient compte de la frange entre ces deux paradigmes divergents.
Dans sa dissertation, M. Lehman affirme que la liminalité constitue le lien le plus important entre les techniques spectrales et l’improvisation afrologique. Je postule que cette notion cerne mal la fonction de la liminalité dans l’improvisation afrologique et engendre une fausse impression de compatibilité entre ces deux pratiques musicales. En me basant sur les recherches de George Lewis, de Vijay Iyer et de Gérard Grisey, je soutiens qu’il faut considérer leurs différences si l’on veut bien interpréter la musique de M. Lehman, qui définit la musique spectrale et l’improvisation afrologique comme deux entités distinctes. La musique de M. Lehman se situe à la frange (limen; seuil) de ces entités. J’évalue le potentiel de la perspective analytique liminale au moyen d’une analyse de l’utilisation qu’a faite M. Lehman des gammes spectrales quand il s’est lancé dans une improvisation de « No Neighborhood Rough Enough ». J’en déduis qu’une analyse de l’approche complexe de l’improvisation de M. Lehman exige que l’on reconnaisse sa musique comme se trouvant toujours à la frange de la musique spectrale et de l’improvisation afrologique.


The Fugal Style of Astor Piazzolla / Le style fugué d’Astor Piazzolla
Reiner Krämer, McGill University

The paper will focus on fugues written by Astor Piazzolla, who had studied composition and counterpoint with Nadia Boulanger at the Fontainebleau conservatory. Piazzolla's fugues discussed are: (1) the fugue from Canto y fuga; (2) Fuga 9; (3) Fuga y Misterio from Maria de Buenos Aires; (4) Fugata from Silfo y Ondina; and (5) the fugue from Suite Punta del Este. The discussion features how Piazzolla may treat fugal techniques like expositions, episodes, counter-expositions, strettos, final entries, and codas. The techniques are connected to Piazzolla’s melodic, harmonic, and voice leading language, and how they differ from composers in the eighteenth century, and his contemporaries. A brief discussion shows how Piazzolla uses the fugue in the musical narratives of Maria de Buenos Aires and Silfo y Ondina. The paper is accompanied with a PowerPoint presentation that features visualizations of Piazzolla’s structural treatment of fugues, and (sonic/visual) musical examples. 

Mon exposé porte sur les fugues d’Astor Piazzolla, qui a étudié la composition et le contrepoint avec Nadia Boulanger au Conservatoire américain de Fontainebleau. Je traite des fugues suivantes de Piazzolla : 1) celle de Canto y fuga; 2) Fuga 9; 3) Fuga y Misterio de Maria de Buenos Aires; 4) Fugata de Silfo y Ondina; et 5) la fugue de la Suite Punta del Este. Je démontre de quelle manière Piazzolla emploie les techniques de la fugue : exposition, développement, contre-exposition, strette, entrée finale et coda. Ces techniques, qui sont liées au langage mélodique, harmonique et de la conduite des voix de Piazzolla, diffèrent de celles des compositeurs du 18e siècle, de même que de celles de ses contemporains. L’usage que fait Piazzolla de la fugue dans les narrations musicales de Maria de Buenos Aires et de Silfo y Ondina y est également abordé. L’exposé s’accompagne d’une présentation PowerPoint qui illustre le traitement structurel des fugues et qui fournit des exemples musicaux tant sonores que visuels tirés des œuvres de Piazzolla.


Toward a sound-based definition of the Golden Age hip-hop aesthetic / Vers une définition sonore de l’esthétique de l’âge d’or du hip hop
Ben Duinker and Denis Martin, McGill University

Written discourse on popular music frequently references artists’ “sound”, but what parameters comprise this sound? This paper addresses such questions through a case study consisting of an in-depth corpus analysis of hip-hop’s Golden Age (1986-1996), a time period that witnessed the mainstream cultural acceptance of hip-hop music. By operationalizing “sound” as the sum of specific musical and production parameters, this paper considers the role of the popular music producer-as-artist, respecting the contributions to “sound” which are resistant to traditional music-analytical methods. 
The first part of the paper documents the methodology for developing and analyzing a corpus of 100 critically and commercially acclaimed Golden Age hip-hop tracks, where 17 musical and production parameters are analyzed. The second part outlines the statistical analysis of this data, demonstrating which parameters exhibit similar trends and how these trends can be used as the basis of a generalized, sound-based model of the Golden Age aesthetic.

Les écrits sur la musique populaire parlent souvent du « son » des artistes, mais quels paramètres déterminent ce son? Mon exposé aborde de telles questions au moyen d’une étude de cas portant sur l’analyse approfondie du corpus de l’âge d’or du hip hop (1986 1996), une période durant laquelle la culture populaire a accueilli la musique hip hop. En définissant le « son » comme la somme de paramètres musicaux et de production précis, cette présentation considère la musique populaire dans son rôle de réalisatrice devenue artiste tout en respectant les contributions au « son » qui ne cadrent pas avec les méthodes d’analyse traditionnelles de la musique.

La première partie de l’exposé touche à la méthodologie utilisée pour créer et analyser un corpus de 100 chansons de l’âge d’or du hip hop, acclamées par la critique et l’industrie, et dissèque 17 paramètres musicaux et de production. La deuxième partie concerne l’analyse statistique de ces données et démontre quels paramètres suivent des tendances semblables, et de quelle manière ces tendances peuvent servir à bâtir un modèle général, basé sur le son, de l’esthétique de l’âge d’or.


Young Woman's Blues: Form, Syntax, and Rhetoric in the Music of the Blues Queens of the 1920s / Le blues d’une jeune femme : la forme, la syntaxe et la rhétorique de la musique des reines du blues, dans les années 1920
Sundar Subramanian, Clark University

The music of the female blues singers of the 1920s has been celebrated for its articulation of the concerns and self-expression of African-American women and its resistance to traditional representations of femininity. I will provide a detailed and rigourous look at how musical qualities and gestures worked with the lyrical materials in these songs to articulate distinct and resistant subjectivities of an oppressed minority group, considering details of harmony, melody, rhythm, texture, and timbre in addition to broader formal issues. I am especially interested in how musical deviations from and affirmations of the standard conventions of form, syntax, and rhetoric in blues or pop music can be related to lyrical representations of women and women’s experiences, particularly in comparison to Tin Pan Alley pop songs or blues songs by male artists. 

On a louangé la musique des chanteuses de blues des années 1920 parce qu’elle permettait aux Afro Américaines de s’exprimer et de traduire leurs préoccupations, et qu’elle résistait aux représentations traditionnelles de la féminité. Je fournis une analyse détaillée et rigoureuse de la façon dont les qualités musicales et la gestuelle s’agençaient au matériau lyrique de ces chansons afin de traduire les subjectivités distinctes et tenaces d’une minorité opprimée. J’y considère les particularités de l’harmonie, de la mélodie, du rythme, de la texture et du timbre ainsi que des questions formelles plus larges. Je m’intéresse tout particulièrement aux déviations musicales et aux affirmations des conventions dans la forme, la syntaxe et la rhétorique du blues ou de la musique pop, et à la manière dont on peut les relier aux représentations lyriques des femmes et de leur vécu, surtout quand on les compare aux chansons du genre Tin Pan Alley et au blues interprété par des hommes.

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